Activités

Compte-rendu de la soirée Les Films immontrables

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Écrit par Lucile Utgé-Royo Dimanche, 05 Juillet 2015 09:49

Compte-rendu de la soirée "Les Films immontrables"

- 17 juin 2015 -

Studio des Ursulines, 10 rue des Ursulines, 75005 Paris

Soirée organisée par :

Yves Gaillard (YG) et Christine Loiseau (CL) Anne Simon (AS), Lucile Utgé-Royo (LUR)

Compte-rendu rédigé par Nathalie Fisbach

 

 

Qu'est-ce qu'un film "immontrable"?

Des images perdues ? Escamotées ? Inexistantes ? Qu’est-ce qui rend des images « impossibles à montrer » ?

Les problématiques sont souvent d'ordre juridique et historique, sans oublier les parcours complexes de certains films.

Des cas concrets, issus en partie de l’appel à témoignage lancé en début d’année, seront évoqués.

 

Intervenants :

Lucie Walker (LW), avocate spécialisée dans les questions de propriété intellectuelle

Irad Sachs (IS), directeur général de la Compagnie des phares et balises

Serge Bromberg (SB), fondateur de Lobster Films

Pierre Babey (PB), ancien journaliste à la rédaction de France 3 national

 

Les catégories de films immontrables évoquées :

1/ les œuvres orphelines

2/ les films bloqués pour des questions de droits

3/ les films aux droits échus

4/ les films perdus

5/  les images censurées

 

Origine de la soirée

YG : À l’origine de cette soirée en gestation depuis trois, quatre ans, il y a l’envie de partager les histoires que le monde des archives aime à raconter sur, par exemple, la recherche d’une archive, perdue ou peut-être même censurée.

AS : C’est une soirée qui a eu du mal à trouver sa forme : à la naissance du projet en 2012, 5 catégories sont déterminées. Au départ, il y a l’idée d’organiser une soirée qui serait le lancement d’un festival du film immontrable dans lequel figureraient les 5 catégories avec des films afférant à chacune d’elle. Mais chacune des catégories pouvait donner lieu à une soirée en soi et les regrouper toutes en une était trop frustrant !

Ce soir il ne s’agit que d’un premier volet où le débat prend le pas sur la projection, avec la perspective d’organiser bientôt un « Coup de cœur spécial Films immontrables ». C’est Christine Loiseau qui s’est occupée de la courte sélection d’images qui va être projetée.

 

[Présentation des intervenants et remerciements]

[Projection de la sélection]

 

1/  Les œuvres orphelines

Intervenants - Lucile Utgé-Royo,  Lucie Walker et Serge Bromberg

 

LUR : Producteurs, documentalistes ou détenteurs d’images, tous sont confrontés au problème des œuvres orphelines : doit-on écarter une œuvre parce que l’on n’arrive pas à en identifier le titulaire des droits ou bien prend-on le risque de l’utiliser en évaluant les risques encourus ? Outre la récupération du matériel problématique dans la mesure où il faut montrer une chaîne de droits pour en avoir l’accès, les recherches d’ayants droit sont coûteuses et chronophages.

 

LW : Il existe un cadre juridique récent pour les œuvres orphelines en France et en Europe. Dans la directive européenne adoptée en 2012, il faut que les états membres prévoient dans leur législation interne une exception ou une limite au droit d’auteur. Cette directive est arrivée suite aux numérisations massives de fonds d’archives. Prévue d’abord sous l’angle des œuvres écrites, elle vise toutefois aussi les archives audiovisuelles et sonores.

En France, une première loi adoptée en 2012, avant même la directive européenne, fixe le premier cadre juridique et confère une définition aux œuvres orphelines. La deuxième loi du 20 février 2015 vient transposer la directive avec des décrets d’application datant du 15 mai et définit une œuvre orpheline comme une œuvre protégée et divulguée dont on n’a pas retrouvé les ayants droit et dont on a besoin d’obtenir le consentement pour une utilisation.

C’est donc une œuvre, c’est-à-dire un contenu, qui doit être protégée (elle n’est pas tombée dans le domaine public, on peut la dater) par le droit d’auteur ; et une œuvre dont on n’a pas retrouvé les ayants droits, ce qui implique que l’on doit justifier d’une recherche « diligente, sérieuse et avérée ».

Cette loi ne vise pas les photographies fixes sauf si elles sont dans un ouvrage.

Seuls les usages non commerciaux à destination des institutions publiques, des établissements à vocation éducative ou gestionnaires de fonds d’archives sont autorisés.

Il existe toutefois une disposition pour un usage commercial, peu connue et compliquée à mettre en place, du code de la propriété intellectuelle (article L122-9). Elle consiste à se faire autoriser, sur requête auprès du président du tribunal de grande instance, à utiliser une œuvre dont on n’a pas réussi à retrouver les ayants droit en faisant toujours la preuve au préalable d’une recherche « diligente, sérieuse et avérée ».

 

SB : À Lobster nous utilisons l’ensemble de ces réglementations, on a très régulièrement recours aux ordonnances auprès du tribunal de grande instance. Le problème lorsqu’il n’y a pas d’ayant droit connu c’est qu’on entreprend toutes ces circonvolutions et à l’arrivée on n’a aucune garantie. Un exemple avec un film de 1914 intitulé La Vie de notre seigneur Jésus Christ, film perdu dont on retrouve une copie nitrate coloriée au pinceau, long métrage, huit bobines, coût de restauration environ 100 000 euros. Maurice-André Maitre, le réalisateur, est peut-être l’ayant droit mais on ne connaît pas la date de sa mort, on ne sait donc pas s’il est dans le domaine public ou pas. Pour le film Pour un soir, deuxième film avec Jean Gabin, nous avions tous les auteurs sauf un R. de Lille, en fait Robert de Lille. Celui-ci était introuvable et les gens du tribunal à l’époque étaient très tatillons. Au lieu de partir, on a dit que le R était en fait l’initiale de Rouget de Lille qui a composé la Marseillaise donc un auteur forcément mort depuis plus de soixante dix ans. C’est grâce à ce petit mensonge que nous avons pu obtenir le mandat de ce film.

Le premier problème est celui de la « recherche diligente, sérieuse et avérée ». L’on ne peut pas entreprendre cette « recherche diligente, sérieuse et avérée » pour les 10 à 100 films retrouvés par an si on veut les exploiter, d’autant qu’il s’agit parfois de courts métrages de 1 à 2 mn. Par conséquent, le problème de la responsabilité de la recherche et de la défense du droit que nous nous arrogeons dans le cadre du film orphelin est un problème de risque, d’honnêteté et de couverture. Nous nous arrogeons ce droit en général pour les films anodins, c’est plus compliqué pour les films très importants et à fort potentiel commercial, deux exemples :

 

-       Un film retrouvé dans une brocante à Houdan qui est le seul film où l’on voit Django Reinhardt en train de jouer de la guitare. Comment faire pour retrouver l’ayant droit alors que DR est supposé n’avoir jamais été filmé ? Suite à la projection du film dans le cadre d’un Retour de flammes, le fils de DR se manifeste et réclame le film en alléguant sa filiation avec le musicien. Sans arrangement possible, après dix ans de procédure, il est décidé qu’aucune des parties ne pourra exploiter le film sans l’accord de l’autre. La mort de Babik Reinhardt et de l’agent de son père ouvre enfin la voie à un arrangement.

-       Dans le cadre de la réalisation d’un documentaire par ses héritiers sur leur grand-père, le baron Napoléon Gourgaud, nous sommes sollicités pour le film Au pays des buveurs de sang de J.R. Bart. Le réalisateur est introuvable, le film a été distribué apparemment en 1943 par les films Cavaignac mais il s’agit d’une version condensée d’un film plus long sorti en 32-33  qui s’appelle Le vrai visage de l’Afrique et réalisé par le baron Napoléon Gourgaud. Nous n’avons aucun droit sur ces images et les héritiers de Napoléon Gourgaud réclament le film. Sans possibilité d’arrangement, le film est bloqué jusqu’au jour où l’on réalise que le baron est mort en 1944, ce qui permet de débloquer la situation, le film tombant dans le domaine public.

 

À Lobster, tant que l’on a cherché les ayants droit et qu’on ne les a pas trouvés, au fond, la seule chose que l’on risque en montrant les films et en les partageant, c’est que les ayants droit se manifestent et ce sera une bonne nouvelle !

 

Question : en combien de temps peut-on avoir la réponse du tribunal ?

Réponse LW : on peut obtenir l’autorisation en quelques jours. Si on est sur une procédure judiciaire contradictoire c’est plus long.

Remarque de SB : Cela dit, préparer une requête peut prendre plusieurs années parce qu’il faut justifier que l’on a été chercher tout le monde. Parfois plusieurs héritiers, à contacter un par un. Si un auteur ne donne pas l’autorisation la requête est impossible. De même que si les auteurs veulent contester un droit, ils  doivent le faire de manière solidaire et unanime.

 

Question : Si dans un film on utilise une séquence qui n’a pas d’autorisation que risquent le producteur et le diffuseur ?

Réponse de LW : Ils risquent tous les deux d’être poursuivis. Juridiquement, l’utilisation non autorisée est une contrefaçon qui est réprimée au pénal et au civil.

Anecdote de SB : Pour une émission de la cinquième que Lobster produisait, nous cherchions deux dessins animés de Dubout jamais montrés. Le producteur, retiré du cinéma depuis 48, vend le droit de passage des deux films restaurés par Tchernia. La chaîne est la suivante : la cinquième a commandé les images, Lobster en tant que producteur garantit la chaîne contre tout recours et le producteur garantit à Lobster contre lui-même la libre jouissance du bien dans le cadre des droits qu’il lui a cédés. La chaîne reçoit une lettre de Dubout après la diffusion des films niant le renouvellement des droits. La chaîne se retourne contre Lobster qui se retourne contre le producteur qui n’avait pas renouvelé les droits d’auteur. Au final Lobster a payé les droits d’auteur que devait payer le producteur.

 

Question : Dans quelle mesure peut-on s’appuyer sur le droit de  citation pour l’utiliser comme extrait dans un documentaire ?

Réponse LW : La citation est une exception au droit d’auteur donc il faut l’entendre de manière restrictive et il y a des conditions qui ont été posées par la jurisprudence, il faut les respecter. La citation doit être courte, il faut citer sa source et la citation doit étayer le propos. On peut insérer une image audiovisuelle, cinéma, musique mais pas d’image fixe et pas d’œuvre d’art. Comme il s’agit d’une citation, on n’a pas à demander d’autorisation ni à payer quoi que ce soit. On peut faire plusieurs citations.

 

2/ Les films bloqués pour des questions de droits

Intervenants - Christine Loiseau (CL) - Lucie Walker (LW)

 

CL : Tout d’abord, mes remerciements pour la projection à Monique Galland-Dravet qui m’a signalé le film de Catherine Bernstein et Viviane Barny, la documentaliste de l’INA qui a fait la recherche thématique sur L’Enfer à la télévision et qui m’a signalé le sujet censuré de 5 colonnes à la une.

Travaillant sur un documentaire consacré à la délinquance juvénile, je n’ai pas pu utiliser un extrait de Cœurs verts, que vous avez pu voir dans la sélection, car le film est bloqué depuis des années puisque le fils d’Edouard Luntz, qui a 40% des droits, et René Chateau, qui en a  60%, ne trouvent aucun accord. Le matériel a été obtenu par une assistante de production qui avait récupéré le film lors d’une projection quelconque alors que le film était encore exploité par E. Luntz  avant qu’il ne meure, en dépit de René Château. Luntz est un bon exemple de cinéma immontrable, il a fait un court métrage intitulé Bon pour le service qui a été censuré, après le succès des Cœurs verts il a fait Le Grabuge avec lequel il a été en procès avec Fox et qu’on ne peut toujours pas voir.

 

Autre exemple de film bloqué : travaillant sur l’histoire du service militaire, j’avais pu acquérir un documentaire de Christophe de Ponfilly, qui avait créé Interscoop avec Frédéric Laffont, sur le service à l’armée connaissant la  difficulté de trouver des images  de l’armée filmée de l’intérieur en dehors de l’ECPA. Arrivé à la conformation bien plus tard que prévu, le film a été bloqué par Frédéric Laffont qui, lassé des négociations avec les ayants droit de Ponfilly, a finalement décidé de ne plus céder les droits des films du réalisateur décédé.

 

LW : On peut avoir plusieurs types de blocage : outre les ayants droit, des personnes qui apparaissent à l’image peuvent aussi ne pas avoir cédé leur image ; des artistes interprètes peuvent aussi bloquer, le producteur est investi de l’exploitation première du film, il aura un droit voisin de producteur.

Les droits ne sont pas toujours les mêmes. À la mort de l’auteur les conflits entre héritiers peuvent déboucher sur un blocage. Quand l’œuvre n’est pas tombée dans le domaine public, au nom du droit moral les héritiers peuvent bloquer. Les droits patrimoniaux d’un auteur sur son œuvre sont limités dans le temps, soixante-dix ans post mortem, mais en France le droit moral est perpétuel et se transmet aux héritiers qui peuvent, au nom du droit moral, s’opposer à la réutilisation ou adaptation d’une œuvre. Ce droit moral donne souvent lieu à des conflits. Du vivant de l’auteur les juges considèrent que ce droit est discrétionnaire ; quand ce sont les héritiers qui le brandissent, les juges vont vérifier qu’il n’y a pas d’abus de droit moral dans l’usage ou non usage (le blocage). Il est préférable de donner des instructions du vivant de l’auteur pour les réutilisations. De multiples blocages sont possibles donc, comme cette décision de la cour d’appel de Versailles qui date de 2013 qui concernait un explorateur mort depuis longtemps qui filmait ses explorations et les rendait public dans le cadre des conférences Connaissance du monde. Sa veuve hérite du patrimoine filmique - films achevés ou pas. En 1994, à sa mort, les héritiers ne s’entendent pas et il faut attendre vingt ans pour voir le litige se régler entre les héritiers qui veulent communiquer les œuvres (au CNC avec une convention de dépôt) et les autres qui veulent appliquer un séquestre sur le matériel dans un laboratoire privé.

 

Question : Un ayant droit peut-il demander des sommes exorbitantes (10 000 euros la mn) en raison du droit moral pour un film se trouvant à l’INA ?

Réponse LW : Il faudrait pouvoir évaluer l’œuvre,  s’appuyer aussi sur d’autres cessions qui seraient faites sur d’autres images de ce réalisateur…

Suite question : Peut-on demander de l’argent en raison du droit moral ?

Réponse : Normalement non, les droits patrimoniaux ayant été cédés à une institution ou à un tiers, c’est au tiers que l’on doit s’adresser. Le droit moral n’est pas censé être monnayable

Question : En ce qui concerne les musiques produites par des maisons de disque : pour les mettre dans un film on doit avoir le droit de synchro qui est donné avec des limites de média, de territoire et de temps, est-ce juridiquement normal puisque c’est une autorisation de principe de droit moral et que le droit moral ne se monnaye pas ?

Réponse public : Le droit de synchro n’est pas du droit moral. C’est le producteur de la bande qui vous autorise à utiliser, comme un producteur de film qui autorise l’usage de ses images, la SACEM se sont les auteurs, la synchro c’est le producteur de la bande.

Question : Ajoute-t-on les années de guerre aux soixante-dix ans ?

Réponse LW : Avant on avait 50 ans plus les années de guerre qui étaient ajoutées et trente ans supplémentaires quand l’auteur était mort en champ d’honneur. Aujourd’hui c’est soixante-dix ans et on n’ajoute pas les années de guerre. Quand la loi de 1985 sur les droits voisins a été votée, il y a eu une petite spécificité pour les œuvres musicales où l’on a prévu soixante-dix ans plus les quatorze années de guerre mais uniquement pour les œuvres musicales.

 

3/ Les films aux droits échus

Intervenants – Anne Simon et Irad Sachs

 

AS : Ce sont des films, documentaires essentiellement, utilisant tout ou partie de l’archive. Ces films impliquent un achat de droit pour un territoire et un temps donné ce qui induit la même durée et le même cadre d’exploitation de la nouvelle production. C’est le cas du film dont l’extrait à été montré auparavant, Le Crime français, sur l’histoire de Jean Zay réalisé par Catherine Bernstein. Le film date de 2011, utilise beaucoup d’archives et les droits sont échus depuis mai 2014, un an avant l’entrée au Panthéon des cendres de Jean Zay. En dépit de toutes les commémorations, le film n’est plus montrable depuis un an. Il y a aussi de nombreux films de réalisateurs auxquels nous avons consacrés des soirées à PIAF comme ceux de Patrick Jeudy et la liste est longue. C’est également le cas d’une partie conséquente du catalogue de La Compagnie des Phares et Balises, raison sans doute pour laquelle Irad Sachs s’est penché sur la question afin d’essayer de trouver des alternatives possibles avec notamment le projet ARECOA auquel PIAF avait apporté son soutien.

 

Jean-Yves de Lépinay : Projet essentiellement porté par Irad et le SPI. C’est un projet qui n’a pas été conçu autour de la question des archives mais pour permettre des exploitations secondaires des documents. Il était toutefois intelligent de faire entrer la question des  archives dès l’étape de production car aujourd’hui il s’agit de milliers de films qui sont, après quelques diffusions, bloqués sur les étagères !

 

IS : ARECOA était une association (2011) visant à porter un projet de reddition des comptes aux ayants droit par les producteurs qui devait permettre, notamment, d’entamer des négociations avec des maisons d’archives pour trouver une système de libération des droits après la vie normale du film par un partage des recettes donc des remises de comptes. ARECOA a été soutenu du bout des lèvres par certains et plus fermement par les pouvoirs publics mais pas financièrement. Les présidents d’ARECOA réfléchissent aujourd’hui à l’avenir de l’association.

 

Après quatre ans de recherches pour trouver des solutions afin de ré exploiter ces films, notamment sur les nouveaux médias, un accord a été signé cette année entre les deux syndicats de producteurs SPI et USPA avec Laurent Vallet, le nouveau président de l’INA. L’INA est parvenue à négocier, sous la présidence d’Agnès Saal, avec les sociétés d’auteurs (SCAM, SACD et SACEM) et a obtenu un accord qui, pour l’instant, ne concerne que les archives qui appartiennent à l’INA et pas les archives que l’INA aurait en mandat. Il faut donc exclure ASO, CIO, les images AFP et autres tiers. L’INA essaiera de négocier avec eux. Après vérification des images par l’INA, un système de partage des recettes est mis en place automatiquement à condition que les droits des archives,  à l’origine, aient été acquis pour cinq ans au moins et soient échus. C’est véritablement un changement de paradigme : au lieu de payer un forfait par avance on va maintenant partager des recettes quand il y en a, mais on va pouvoir mettre le film partout ! C’est valable pour tout territoire et tout média. Donc un film dont on n’avait pas acquis les droits DVD il y a vingt ans, dont on n’avait pas acquis les droits VOD il y a trente ans parce que ça n’existait pas, il va pouvoir aller en VOD, en SVOD (VOD par abonnement) notamment sur le service de SVOD que lance l’INA. Nous allons discuter avec les autres maisons d’archives et parler des conditions exactes : il va falloir, pour chaque film, analyser ce qui est dans le film, chaque archive, sachant qu’il n’y a pas que des images d’archives.

Dans le système précédent, on considérait qu’une image d’archive dans le film c’est 50% de  droits pour le nouveau film et 50% pour la source. L’accord signé avec l’INA est plus favorable aux maisons d’archives, il plafonne à 35% les droits des maisons d’archives mais sans abattement de 50%.

 

Thierry Rolland : Persiste toujours le problème de la confiance ou du contrôle des recettes. Cet accord est une étape mais il faudrait encore réfléchir à des systèmes qui permettent toujours la circulation des œuvres, c’est la volonté de toutes les sources.

IS : Il reste en effet d’autres problèmes que l’INA s’est engagé à discuter, notamment,  les cinq  ans, la VOD la SVOD. C’est vrai aussi qu’il y a une grande majorité de producteurs qui pour différentes raisons ne rendent pas les comptes.

Une gestion collective des archives serait compliquée parce qu’il y a une multiplicité de recettes, elle est efficace pour collecter quand elle est tout en amont. Au niveau de la loi, on va essayer de préserver la territorialité des droits pour préserver le préfinancement des œuvres parce que la députée européenne (Julia Reda) en charge est contre la territorialité.

Ici le lien vers le communiqué de presse de l’INA :

http://www.institut-national-audiovisuel.fr/presse/pdf/1101.pdf

 

4/ Les films perdus

Intervenants – Anne Simon et Serge Bromberg

 

AS : Qui mieux que Serge Bromberg pour parler des œuvres perdues ou inachevées ? Cheval de bataille de Lobster, retrouver les films est une activité qui implique des problématiques telles que la restauration de film ; c’est aussi une course contre le temps et l’espoir de retrouver le film qui n’existe plus que dans le livre d’histoire.

 

SB : Il n’y a pas de film perdu il n’y a que des gens mal informés, un exemple : Patrick Brion nous a suggéré de retrouver L’Enfer de Henri Georges Clouzot, film qui avait la réputation légendaire d’être perdu. L’enquête a été très rapide, le film était sous séquestre aux archives du film depuis trente ans suite à une décision de justice très complexe entre deux parties qui s’étripent. Ce genre de film inachevé pose le problème de ce qu’on en fait quand on le retrouve alors qu’il n’est pas fini. Quand le réalisateur est décédé se pose le problème du droit moral, c’est le cas du film de Marcel Carné La Fleur de l’âge dont les héritiers ont stoppé la production. La légende dit qu’il serait question de finir The Other Side of the Wind un des films inachevés d’Orson Welles alors qu’on commémore les cent ans de sa naissance, mais c’est un tel nid d'imbroglios juridiques que le film ne sera probablement jamais terminé.

Il y a plus de 90% de longs métrages muets américains qui ont disparus, il y aurait dans le monde plus de 50% des films tournés qui n’existent plus. En France on a des taux de perte délirants. La recherche du film perdu c’est d’abord la recherche de l’élément physique et il faut reconnaître le travail considérable que font les catalogueurs, les gens qui rachètent les droits et qui essayent de remettre dans l’ordre des chaînes de droits rocambolesques. Il s’agit pour tous ces acteurs de redonner de la lumière à des œuvres tombées dans l’obscurité de l’oubli.

 

Scoop : Il y a quatre semaines la librairie du Congrès a réussi à racheter le premier Frankenstein jamais produit dans l’histoire du cinéma (1910) aux cinq héritiers du film.

 

5/ Les images censurées

Intervenants – Yves Gaillard, Pierre Babey et Lucie Walker

 

PB : Je vais vous parler des images que l’on ne peut pas fabriquer,  dont la censure se fait plus en amont. Il ne s’agit que des images ayant trait à l’actualité et parfois au direct. J’ai servi pendant 43 ans dans la télévision de service public en couvrant les conflits dans lesquels la France était impliquée et notamment en Afghanistan. Là-bas, je suis parti comme rédacteur en chef à la télé afghane précisément parce les Afghans voulaient comprendre comment on passait d’une information administrée (l’ORTF était une administration) à une société nationale qui prenne en compte les souhaits de la population. La censure était présente dès le début du journal qui s’ouvrait sur 6 à 7 minutes d’images muettes sur fond de musique classique présentant les activités du président Karzai. Pour faire un journal sans censure on leur recommandait déjà de vaincre leur propre peur car la plupart du temps, il s’agit moins de censure que d’autocensure.

 

Il existe une censure par la non fabrication d’images : on ne voit pas les images puisqu’elles n’existent pas. J’appelais ça les « ciseaux invisibles » au moment de l’affaire LIP : Lip craignait d’être racheté par un concurrent suisse ; la CFDT avait imaginé une sorte d’autogestion de l’usine qui continuait à produire et à payer les grévistes avec l’argent de la vente ce qui a suscité une levée de boucliers du CNPF, de Pierre Messmer, du Premier ministre et du PDG de l’ORTF. Véritable guérilla incessante et au moment de couvrir le conflit au quotidien, la réponse était qu’il n’y avait pas d’équipe, ou alors il fallait équilibrer entre les parties, syndicats et direction, mais celle-ci ne voulait pas intervenir donc pas d’images. Il s’agissait d’une censure très en amont avant même la production d’images.

 

Je travaillais pour la station régionale de l’ORTF de Besançon. On était chargé, hors grosse actualité, de couvrir pour les chaînes, or, de temps en temps, il n’y avait plus de place dans les journaux nationaux pour reprendre les sujets. J’ai été viré de Besançon, c’est une autre forme de censure par éloignement.

 

Puis à Bordeaux j’avais mis le nez dans un camp d’entraînement de Basques Espagnols. Du temps de Poniatowski, cela faisait très mauvais genre. On avait tourné le sujet mais il ne passait pas, j’ai fini par appeler un collègue de l’AFP qui a fait une dépêche ce qui a débloqué la diffusion du sujet. Mais le ministre de l’intérieur a considéré inutile une diffusion sur le plan national.

 

Pendant la guerre du Golfe, c’était aussi une forme de censure par les moyens. Le golfe arabo-persique c’est comme la mer, sans bateau pas de déplacement. Il y avait donc un avion militaire qui était affecté à la presse accréditée et qui organisait des voyages de presse sur trois thèmes différents : la boulangerie de campagne, le sur-blindage des chars AMX 10 RC et les bacs souples du service des essences des armées, en boucle tous les trois jours. Au bout de trois jours, les rédactions étaient saturées et ne demandaient plus rien : ce n’était pas une vraie censure mais il n’y avait plus de sujet sur ce qui se tramait pendant ce premier conflit du golfe arabo-persique. Quand on a essayé de se rapprocher du front peu après, après une détonation, un drone nous a repérés là où l’on ne devait pas être et les Américains nous ont demandé la cassette de ce que l’on avait tourné.

 

Sujet de censure négociée tourné à la DGSE dans un centre dans le Périgord dont tout le monde ignorait l’existence, y compris les enfants des employés.

[Extrait]

Censure négociée parce que déjà il est hors de question d’arriver par effraction dans le centre. Dans mes contacts professionnels avec la DGSE j’avais exprimé le souhait de montrer leurs activités. Je leur avais dit que je n’acceptais les mesures de précaution qu’a priori : ils ne voulaient pas qu’on voit les fournisseurs de matériel, on a flouté au minimum et filmé de dos. On a confié les rushs à la DGSE et on a fait le montage dans leurs locaux avec un monteur de la rédaction.

 

Les autocensures sont beaucoup plus nombreuses. Alors que j’étais rédacteur en chef au moment du tremblement de terre en Colombie. Il y avait cette petite fille attrapée dans la boue dont les caméras ont filmé pendant trois jours la lente agonie. Moi j’ai décidé qu’on ne montrerait pas ces images : je me suis censuré et je me suis fait engueuler par les collègues.

 

Les autres censures c’est la sécurité : en étant accrédité défense si je dis qu’un raid est parti j’annonce par la même occasion aux défenses antiaériennes adverses de se mettre en alerte donc je ne le fais que quand l’avion est rentré. Je m’interdis enfin de montrer des cadavres au Rwanda par exemple. D’une façon générale, on ne montre personne en situation dégradante.

 

Question de la salle : Y a-t-il une différence entre le secteur public et privé?

Oui. Dans l'audiovisuel public, tout repose sur la capacité des chefs à assumer des prises de position. Dans le privé, il existe des pressions qui ne viennent pas seulement du ministère de la culture : c’est par exemple un annonceur qui ne veut pas qu’on parle de ses produits parce qu'ils ont un défaut, ou d'organe de presse qui évitent des sujets entrant en conflit avec les intérêts de leurs actionnaires. Il y a une censure économique qui peut être forte.

 

Mot de la fin par Anne Simon : On a enfin réalisé cette soirée ! Et l’on aimerait qu’il y en ait une deuxième des films immontrables dédiée à des coups de cœur de films immontrables ! On attend vos propositions !

 

 

Compte rendu "Archives du monde de l'éducation"

Activités

 

Plongée dans les archives audiovisuelles et photographiques du monde

de l’Éducation

 

À la recherche de leurs trésors, et de leurs images révélatrices de la vie sociale,

politique et culturelle de la France et de ses écoles depuis Jules Ferry

 

Soirée PIAF du 17 mars à 19h15

 

Ateliers Varan, 6 Impasse de Mont-Louis, 75011 Paris

conçue et organisée par Laurent Garreau (Réseau Canopé)

et Valérie Massignon (XY Zèbre)

 

Valérie Massignon présente cette soirée autour des archives issues du monde de l’éducation et attire l’attention sur ces fonds, films et photos, produits par ou pour le monde de l’éducation. Au delà de leur étiquette jeunesse ou école, ces images, dont la question de l’accessibilité demeure au cœur de leur utilisation, constituent un véritable patrimoine et des ressources exploitables de façon universelle.  

Soirée organisée avec Laurent Garreau, ex CNDP, ex SCEREN qui maintenant s’appelle CANOPE, et la participation du musée national de l’éducation  et sa photothèque (Réseau Canopé) représenté par Mme Delphine Campagnolle ; de la Cinémathèque Robert-Lynen avec Emmanuelle Devos et enfin de l’INA avec les documentalistes Marthe Laurent-Clotilde et Amélie Briand-Le Jeune.

1/ Réseau CANOPE  (ex  Sceren-CNDP) : fonds audiovisuel, présenté par Laurent Garreau, Responsable du pôle patrimoine et médiation scientifique.

Depuis le 1er janvier 2015 l’ex Sceren-CNDP s’appelle Canope. C’est un établissement qui englobe désormais le réseau de tous les CRDP et des CDDP comme autant de fonds d’archives sur le territoire national, encore méconnus au pôle patrimoine et médiation scientifique et qu’il s’agira donc de mettre à jour progressivement.

Ce soir il est question du fonds de la télévision scolaire c’est-à-dire d’une expérience de production d’émissions de radio et de télévision qui a lieu à partir des années 50 jusqu’aux années 80. Des émissions produites sur plusieurs décennies pour l’antenne de Radio France (dès 1956) d’un côté, et la RTF puis l’ORTF (1954) de l’autre. Parmi les formes de valorisation il y a les documentaires à base d’archives. La vidéo présentée ici est une production réalisée pour un projet d’exposition temporaire au musée national de l’éducation intitulée « 50 de pédagogie par les petits écrans » qui se tient depuis novembre 2014 et prendra fin en janvier 2016. Ce documentaire est projeté dans une section de l’exposition qui porte sur l’histoire de la radio télévision scolaire pendant ces trente années de production audiovisuelle par un établissement qui relève du ministère de l’éducation nationale. Derrière la notion de télévision scolaire il y a l’idée que l’on produit et diffuse des émissions pendant les cours, à charge pour l’enseignant d’en donner l’accès à ses élèves.

[Extrait film de Thierry Imbert /15mn] 

C’est la version courte d’un film qui est plus long (26mn) dont des éléments de contextualisation de ces décennies ont été coupés ; il s’agit de donner un aperçu de ce fonds de la télévision scolaire qui remonte aux années 50. Ce fonds est en cours de numérisation depuis 2006. Sur un ensemble de 7000 titres, 3000 d’entre eux ont été numérisés. C’est un fonds qui, au fur et à mesure de la numérisation, alimente un site nommé « media-sceren » dans lequel on trouve un aperçu de la production numérisée. Cette sélection doit être la plus représentative possible de ce que l’on peut trouver dans ces archives. L’enjeu réside aussi dans le partage de la base de données par rapport à des fonds localisés dans les centres régionaux : comment faire en sorte de donner à voir et à connaître ces fonds régionaux qui sont des archives importantes ? Les 3000 films numérisés sont accessibles sur demande. Une équipe de 5 à 6 personnes travaille sur l’exploration, la numérisation et l’accès au fonds. Une adresse générique Cette adresse email est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir. permet de faire des recherches dans l’ensemble du fonds. Grâce à un accord passé en 2009, une grande partie de ce qui est numérisé est consultable à la BnF.

Le fonds radio comporte 12 000 bandes. Le nombre d’émissions numérisées est très faible, c’est Alexandre Duval, un vacataire,  qui a commencé a explorer le fonds et numérisé environ 300 bandes. Le fonds « radiovision » comporte des émissions de radio diffusées sur l’antenne de Radio France accompagnées de jeux de diapositives à destination des enseignants. Sorte de multimédia avant l’heure, ce  dispositif qui associe l’image et le son apparaît dans les années 60. Avec environ 300 titres, ce petit fonds à taille humaine est en cours de numérisation.

Parmi les produits édités autour de ces archives de la télévision scolaire, un DVD pour l’enseignement de l’histoire sur la France des trente glorieuses édité en 2007 est un premier accès éditorialisé à ce fonds.

Question :
Dans le cadre de la télévision scolaire, les émissions présentées lors des cours étaient-elles enregistrées en direct, ont-elles été conservées ?

Réponse :
Dans la première décennie de télévision scolaire on était beaucoup dans la logique du cours filmé. Marc Terzieff, le frère de Laurent qui était directeur de la photographie sur ces émissions, disait que ce dispositif de cours filmé a perduré dans la télévision du CNAM. Les émissions de cette fin des années 50 passaient a priori en direct puisque la seule trace que nous en ayons ce sont des kinescopes qui sont en partie numérisés.

Question :
Comment sont-elles numérisées ?

Réponse :
Dans un premier temps environ 2000 sur XDCAM et depuis 2006 en H264 sur disque dur

 

2/ Réseau CANOPE : fonds photographique du Musée National de l’Éducation de Rouen, présenté par Delphine Campagnolle, directrice adjointe du Musée.

Musée pédagogique crée par Jules Ferry et Ferdinand Buisson en 1879 dont la vocation est de valoriser et conserver le patrimoine éducatif qui au moment de la collecte n’était pas estampillé éducation nationale. Delphine Campagnolle est aussi commissaire adjointe de l’exposition 50 ans de pédagogie.

Ce Musée pédagogique fondé par Jules Ferry, situé d’abord rue d’Ulm à Paris a donc vu le jour en 1879. Dans les années 1980, le musée qui manque de place s’implante en Normandie, là où il y avait déjà eu dans les années 70 une initiative par le CRDP de collecte nationale d’ampleur, collecte portant sur un patrimoine éducatif en voie de disparition, aboutissant à la création d’un musée de matériel pédagogique. Les deux fonds rassemblés aboutissent à la création du Musée national de l’Education regroupant un centre d’exposition, auquel on adjoint en 2011 un centre de ressources et de recherche.

Le centre de ressources regroupe 7 magasins de réserve et une salle d’étude ouverte aux chercheurs. On peut accéder aux collections soit 939 000 items dénombrés regroupant œuvres d’art, photos, objets, documents d’archive.

La présentation de ce musée ce soir est centrée sur la collection de photographies. On dénombre environ 390 000 photos dont 83 000 sont numérisées à ce jour. Les photos ici présentées sont mises en lien avec l’ensemble, à savoir une collection faite d’objets : dans un musée thématisé qui parle d’éducation tout doit être mis en lien pour avoir une vision générale [Photo salle de classe Jules Ferry du centre d’exposition]. Le fonds est en lien avec les processus immatériels, instruire et éduquer. Ce n’est pas le musée de l’école mais bien le musée national de l’éducation, raison pour laquelle on y trouve plus de 4000 jeux et jouets, une collection de vêtements ou une collection en lien avec la toute petite enfance. Ce fonds relate tous ces moments éducatifs [Photo de pupitres], [Photo d’outils d ‘écolier] qui font parfois resurgir un pan de nostalgie.

Le fonds IPN, fonds de la photothèque de l’enfance et de l’adolescence (années 50-60) rassemblait 4 à 5 photographes qui jouissaient d’une grande liberté [Photos de Jean Suquet] à photographier des lieux fréquentés par des enfants, des situations « vie de classe » ou des objets matériels.

La collection compte aussi avec des microsillons  en lien avec l’apprentissage de cours de chant, de langue, de danses folkloriques, de gymnastique [Extrait d’un microsillon sur un cours de sport dans une école de filles].

Les fonds sont donc très diversifiés et en lien avec l’apprentissage des différentes disciplines et les temps de vie de l’enfant [Série de photos]. On trouve dans ces fonds des travaux d’élèves et des documents qui mettent en évidence la pédagogie de certains enseignants (cf. pédagogie de Germaine Tortel). La thématique de la photo de classe est très importante et largement représentée dans les fonds du musée à travers, notamment, les photos du grand photographe scolaire Tourte et Petitin aujourd’hui connu sous l’appellation de l’entreprise Innovaphot. Dans les années 80 le musée a bénéficié du versement de toutes les archives photographiques de Tourte et Petitin.

Les collections du musée peuvent être en résonance avec beaucoup de sujets de société tels que :


> la question de la morale [Photo d’un manuel de morale]. Le musée détient un corpus de documents qui permet d’analyser  l’évolution de la morale [Planche didactique en lien avec la leçon de catéchisme 1930].

> la formation professionnelle avec beaucoup de photos où l’on voit l’enfant travailler, d’apprendre son futur métier [Série de photos d’enfants en situation d’apprentissage].

> l’histoire coloniale à travers notamment les couvertures de cahiers illustrées [Photo représentant une école chrétienne au Sénégal] ; les manuels scolaires qui mettent en avant la « mission civilisatrice » de la France ; la littérature jeunesse qui donnent à voir les compatriotes des colonies.

> l’éducation des filles et la place des femmes [Série de photos de femmes à l’étude].

> les crises, les transformations sociétales avec, notamment des vues sur verre pouvant être projetées dans des salles de classe ou en cours du soir pour les adultes. Fonds sur l’enfance malheureuse ou encore un fonds d’affiches issu de mai 68.

> les pratiques culturelles et de loisir de l’enfant [Série de photos sur les colonies de vacances, les pratiques artistiques…].

Toutes ces ressources sont valorisées à travers des expositions [Extrait d’une séquence du documentaire « Mourir pour la patrie ».].

Il est possible d’accéder à certaines ressources en ligne et hors ligne sur demande.

Question de jean Yves de Lépinay : peut-on accéder à l’abécédaire musical ?
Réponse : Il y a eu une numérisation maison des microsillons qui, sans être optimale, permet aux intéressés de les écouter. La numérisation est en cours.

 

3/ Les collections de la Cinémathèque Robert-Lynen, présentées par Emmanuelle Devos, directrice.

Née du désir de pédagogie par l’image, la cinémathèque a été créée en 1925, désir motivé, notamment,  par les expériences du musée pédagogique et la diffusion des plaques sur verre. La transmission de la connaissance s’effectue par image fixe depuis 1878 ; avec l’arrivée du cinéma en mouvement, les pédagogues s’emparent de ce nouveau médium dès les années 10.

La mission de la cinémathèque consiste à collecter tous ces films afin qu’ils puissent être exploités dans les cours ; elle se charge de rassembler toutes les informations concernant la diffusion de ces films et forme les enseignants à cette nouvelle pédagogie par l’image.

Les films des années 10 doivent être courts. Ils doivent illustrer le cours sans minimiser la place de l’enseignant qui doit rester maître de la séance. Les films doivent être bien structurés pour la compréhension de l’élève. Sans éluder l’esprit artistique on fait appel à des réalisateurs professionnels.

En 1935 la cinémathèque sort son premier catalogue de films Répertoire des films et des vues fixes englobant 400 titres avec des thèmes qui reprennent les disciplines de l’enseignement. Le fonds de la géographie est le plus important pour la découverte du monde. Suivent les sciences naturelles comportant des titres très mystérieux. Dans les années 30, l’un des thèmes phares était celui de l’hygiène. Les faits historiques ne sont pas des films de fiction. L’enseignement des beaux arts y tient aussi une place importante. L’orientation et les écoles professionnelles sont les deux derniers thèmes importants dans lesquels sont valorisées les écoles professionnelles mises en place par la mairie de Paris.

> Pour illustrer la géographie : [Extrait de « Études sur Paris » d’André Sauvage réalisé en 1928]
> Pour illustrer les sciences naturelles : [Extrait de « L'Argyronète »]. Film issu des laboratoires Éclair qui avaient créé un département scientifique pour l’éducation. Il s’agit de filmer l’infiniment petit, des sujets que seul le cinéma peut donner à voir.
> Pour illustrer l’orientation et la formation professionnelle : [Extraits de films sur la mode peints à la main et réalisés en 1924]

On retrouve dans ce catalogue des formes en émergence, des documents qui présentent un état du monde animé et qui constituent en même temps une matière en train d’être modelée. Dans les années 30 et avec l’arrivée du cinéma sonore, on arrive à des réalisations beaucoup plus maitrisées et des films plus adaptés aux besoins pédagogiques. La deuxième guerre mondiale freine le projet d’éducation par l’image et à partir des années 40 la cinémathèque s’oriente plutôt vers le cinéma d’auteur et les courts métrages. Dans les années 70, 80, vers le film d’animation et le film plus récréatif.

Pour accompagner cette collection de films, la cinémathèque s’est dotée d’un fonds d’images fixes. Elle possède 15000 documents photographiques, partie de ceux-ci sont des plaques de verre destinées à être diffusées dans les écoles.

[Série de négatifs dans des écoles professionnelles] 

Dans son désir de montrer le monde, la cinémathèque a fait l’acquisition en 1932 de plaques d'autochromes d’un explorateur qui parcourait le monde depuis 1909 et s’était particulièrement penché sur la relation entre l’orient et l’occident, c’est la collection Jules Gervais-Courtellemont.

La valorisation du fonds se fait à travers la diffusion. La cinémathèque est affiliée à la parisienne de photographie. Fonds consultable sur rendez vous.

 

4/ Les émissions éducatives dans les fonds de l’INA, une sélection de programmes radiophoniques et télévisés choisis et présentés par Marthe Laurent-Clotilde et Amélie Briand-Le Jeune, documentalistes à la Direction des collections.

Le travail de collecte s’est fait à partir des  fonds jeunesse et plus particulièrement sur la radio scolaire et sur ce qui peut être désigné comme télévision scolaire (il y en a peu car c’est Canope qui détient le fonds) et enfin sur la télévision éducative, c’est-à-dire ce qui correspond aux missions données à la radio et TV dont la mission est de distraire et éduquer.

Présentation à partir d’extraits radiophoniques et télévisuels montrés en alternance et chronologiquement :

> [Extrait radiophonique de la collection « Le Théâtre et l’université »].
Emission destinée à un public de jeunes allant de 15 à 20 ans, à écouter à la maison et pour laquelle le ministère de l’éducation national doit inciter les enseignants à en parler en classe. Il s’agit d’une émission de théâtre qui diffuse une sélection de pièces de théâtre, souvent de grandes compagnies, sélection ensuite commentée par les étudiants.

> [Extrait de l’une des premières émissions d’enseignement d’une langue vivante à
la télévision
]. Emission diffusée le jeudi, jour de repos des  enfants à l’époque. Ce n’est plus de la télévision scolaire mais une télévision de distraction qui se veut aussi éducative. 

> [Extrait de l’émission télévisuelle « Le Tour de la France par deux enfants »].
En 1957 peu de gens partaient en vacances : l’émission propose à la fois un feuilleton pour les enfants et leur famille, à voir le dimanche après-midi,  et aussi un documentaire à travers la quête de ces deux enfants qui font le tour de la France à la recherche de leur oncle. L’on découvre à chaque émission un documentaire sur l’une des régions parcourues. Dans l’extrait présenté c’est de Saint Gobain dont il est question.

> [Extrait radiophonique de « Radio Sorbonne » 1961]. Radio de l’université de la Sorbonne qui diffusait quotidiennement une sélection de cours magistraux d’abord en direct puis en différé. La radio était techniquement gérée par Radio France et l’ARTF. Ici il s’agit d’un cours de René Etiemble qui s’en prend au franglais. 

> [Extrait radiophonique de « L'Oreille en colimaçon» 1978]. Émission destinée aux enfants de 4 à 7 ans. C’est Guy Reibel du Groupe de recherche musicale qui en est à l’origine. Il souhaite enseigner la musique autrement aux enfants. Il est également l’incitateur de l’émission Les Enfants d’Orphée coproduite par le CNDP. Ici l’on entend la productrice Monique Frappat présenter le compositeur Iannis Xenakis.

[Extrait télévisuel de l’émission « Récré A2» 1979]. Diffusion sous forme d’un petit documentaire animé sur les paliers de décompression.

> [Extrait télévisuel « L’atelier du peintre de Courbet» 1994].

Accès aux documents par www.inamediapro.com, la base de données de l’INA

Question : Dans quelle perspective avez-vous élaboré ces sélections ?
Réponse : Présentation en interne de petites formations pour acculturer les deux secteurs télévision et radio. Il s’agissait de faire un recensement de collections, le plus exhaustif possible qui s’enrichit au fil de la numérisation. À partir de ce travail de recensement c’est toute l’évolution d’une société qui se donne à voir. D’où l’intérêt de ce travail.

Question : Émissions pour la jeunesse très peu cataloguées, très peu indexées ?
Réponse : De plus en plus cataloguées, de plus en plus indexées !

Compte-rendu rédigé par Nathalie Fisbach

 

Soirée "Excursion dans l'histoire du clip vidéo" : compte-rendu en ligne !

Activités

Écrit par Administrator

 

La soirée "Une excursion dans l'histoire du clip vidéo" s'est déroulée le mercredi 15 janvier 2014 au Comptoir général (Paris 10e). Elle était organisée par Nicole Medjeveski, Anne Simon et Lucile Utgé-Royo.

Entre table ronde, projections, rencontres et sessions de blind tests, cette soirée a abordé de nombreux aspects du clip, cet étrange objet audiovisuel. Modérée par Jean-Yves de Lépinay, président de PIAF, elle a réunit notamment : Philippe Truffault, réalisateur et chroniqueur, Christian Labrande, programmateur à l'auditorium du Louvre, Philippe Gautier, réalisateur, Fabien Caux la Halle, producteur, un représentante de la SCPP, Yann Grasland, documentaliste-recherchiste, Joseph Cahill, réalisateur et producteur indépendant, Franck Bailleul et John Gitlis, producteurs de clips, société HK Corp...

Le compte rendu de la soirée est désormais en ligne. Merci de vous identifier comme adhérent pour pouvoir y accéder ! (sinon le lien restera inactif)

Le compte rendu "Clip vidéo"(accès adhérent)

 


 

Compte-rendu table ronde "Une excursion dans l’histoire du clip vidéo" du 15 janvier 2014

Activités

Écrit par Administrator Jeudi, 27 Février 2014 11:44


Une excursion dans l’histoire du clip vidéo

et son utilisation comme archive aujourd’hui

 Mercredi 15 janvier 2014 au Comptoir général (Paris 10e)

Sommaire :

La préhistoire du clip

Les années 80 : témoignages sur la grande époque du clip ; la question des droits

Le clip aujourd'hui :  Joseph Cahill, Franck Bailleul & John Gitlis

 

Modérateur :

Jean-Yves de Lépinay, président de PIAF

Intervenants :

Chloé Ballanger, étudiante en cinéma

Philippe Truffault, réalisateur et chroniqueur

Christian Labrande, programmateur à l'auditorium du Louvre

Philippe Gautier, réalisateur

Fabien Caux la Halle, producteur

Représentante de la SCPP

Yann Grasland, documentaliste-recherchiste

Joseph Cahill, réalisateur et producteur indépendant

Franck Bailleul et John Gitlis, producteurs de clips, société HK Corp

 

Soirée organisée par Nicole Medjeveski, Anne Simon et Lucile Utgé-Royo

Compte rendu de Nathalie Fisbach

 

Pour lancer le nouveau programme de ses soirées thématiques et mensuelles, PIAF a choisi de parler du clip vidéo, un thème récurrent pour l'association, précise Jean-Yves de Lépinay, dans la mesure où de nombreux documentalistes sont confrontés à la complexité de son traitement, notamment en termes de droits et de conservation même du matériel. Au-delà de l’exposé juridique, cette soirée vivante ponctuée de projections constitue aussi une façon de revenir sur l’histoire de cet « objet vidéo ».

Avant de commencer, Jean-Yves de Lépinay convie Chloé Ballanger, étudiante en cinéma spécialisée dans les archives, à venir présenter, et éventuellement discuter hors soirée, son travail de recherche dont le sujet, L’Image manquante dans les documentaires historiques, s’inscrit au cœur même de la problématique de certains documentalistes.

 

La préhistoire du clip

Avec :

Philippe Truffault, réalisateur, monteur. Outre le premier habillage de La Sept, il a réalisé Cliposaurus Rex, un film consacré à la préhistoire de la vidéo musicale. Aujourd’hui il réalise Philosophie sur Arte et est chroniqueur au magazine en ligne Blow up.

Christian Labrande, programmateur à l'auditorium du Louvre (une programmation reprise, entre autres, au Lincoln Center).

 

> Le lien peinture et musique

La soirée commence avec la projection du matériel apporté par Christian Labrande. Pour parler de l’origine du clip, Christian Labrande présente un film qui constitue une réflexion sur le désir réciproque de collaboration entre gens d’image et gens de musique. En remontant un peu dans le temps, la rencontre entre un musicien et un peintre semble significative et riche quant à la recherche d’une fusion entre musique et image : en 1868 Moussorgski, frappé par les tableaux de son ami peintre Hartmann, écrit une suite pour piano, «Tableaux d’une exposition ». Cinquante ans plus tard Kandinsky, en découvrant la partition de Moussorgski orchestrée par Maurice Ravel, a envie, sans pourtant connaître les tableaux d’Hartmann, d’illustrer cette musique. Au delà des tableaux qu'il peint, il crée ainsi une animation qui est présentée en 1928 au Bauhaus de Stuttgart. Cette animation a été recréée l’année dernière, et présentée à la Cité de la musique. Cet aller et retour entre musicien et peintre est peut-être à l’origine du clip.

Un bref extrait de ce film d’animation est projeté.

/ Extrait Kandinsky-Moussorgski /

Le film de Kandinsky durait au total une demi-heure mais comme rien n’a été conservé on a dû le reconstituer. Celui qui pilote cette animation assez rudimentaire est le fils de Paul Klee, ajoute Christian Labrande, avec l’idée d’une œuvre d’art totale mélangeant musique et peinture. Jean-Yves de Lépinay précise que ce n’est pas un cas isolé car d’autres artistes, à la même époque, réfléchissent aussi au lien entre musique et image, y compris les images abstraites ; des artistes comme Scriabine qui rêve de réaliser une musique des couleurs. Tout ce courant syncrétique traverse en effet cette époque, renchérit Christian Labrande.

 

> Le Clip avant le clip

Les soundslides

En 1891-92, le clip existe déjà avec les soundslides. Ce sont des plaques de verre projetées dans les cafés ou autres cabarets accompagnées d’un chanteur, le but étant pour lui de vendre sa partition, même usage que le clip cent ans après.

/ Extrait du film Cliposaurus Rex/

Les Scopitones

À la fin des années 70, il y a les scopitones, un jukebox associant l'image au son. C’est aussi comme cela qu’on appelle le produit en lui-même. Il constitue souvent la seule façon de voir les artistes à l’époque.

/ Extrait Scopitone Sheila / Ne raccroche pas

Les scopitones durent jusqu'aux années 70, voire début 80. Pour exemple, le premier du groupe Téléphone : c'est leur première apparition alors même qu’à l'époque ils n’ont pas de maison de disque. Jusqu'aux années 80 il y a les cinematics, là il ne s’agit plus de films en 16mm mais en super 8 - avec en particulier tous les artistes arabes comme Farid El Atrache.

/ Extrait Téléphone / Métro c’est Trop

Les Phonoscènes

Si on remonte encore dans le temps, l'on trouve dès 1906 l'équivalent du clip avec les phonoscènes.

C'est un phénomène assez paradoxal de voir à quel point le cinéma des débuts qui est muet ou parfois sonore, bien que de façon très rudimentaire, se passionne pour la musique, constate Christian Labrande, et surtout pour les chanteurs et les instrumentistes. C'est sans doute une question de légitimité car le cinéma, qui est un art de foire, va chercher son assise culturelle dans les arts florissants et installés : la musique, l'opéra ou le théâtre.

Cela donne lieu à une production internationale de films tournés sur des chanteurs en Allemagne, les inventeurs du cinéma sonore, aux États-Unis ou en Italie. La firme Gaumont qui produit les phonoscènes est à la pointe puisqu’elle fabrique à partir de 1904 plus de 500 de ces phonoscènes de chanteurs d’opéra, opérette, music-hall et cirque. Un phonoscène dure quelques minutes, constitué souvent d’un plan fixe même si parfois il peut comporter plusieurs scènes et être succinctement monté, précisent Philippe Truffault et Jean-Yves de Lépinay. C’est Alice Guy, une femme cinéaste, qui réalise une grande quantité de ces phonoscènes. On peut d’ailleurs voir un making-of de ses réalisations sur Youtube. Le son et l’image sont réalisés simultanément mais pas synchronisés : on lance la caméra et le son est gravé à côté, dans un premier temps sur rouleau, puis plus tard sur disque. Ces documents sont imparfaits mais précieux car on peut y voir les grandes vedettes de l’époque.

/ Extrait phonoscène /

Le système Vitaphone

On va voir maintenant un making-of du procédé Vitaphone, un procédé Warner de 1926 qui permet l’enregistrement de grandes vedettes de l’opéra, du jazz et de la variété. Ici l’image est dissociée du son, elle est synchronisée à un disque qui est plus ou moins bien conservé, souligne Philippe Truffault. En effet, le conservateur de la Library of Congress raconte à ce propos qu’un jour, un groupe de hard rock a pris malencontreusement un stock de disques Vitaphone pour un jeu de frisbee ; résultat, beaucoup de Vitaphones se retrouvent avec l’image mais sans le son. De nombreux films restent donc muets parce que la bande son est dissociée et que les disques ont disparu.

/ Extrait d’un enregistrement Vitaphone en direct en 1926 /

Christian Labrande revient sur le phonoscène précédent et sur le Vitaphone et affirme qu’il s’agit bien là de cinéma même si l’on a une impression de live parce que l’on filme dans la continuité malgré un petit point de montage au milieu. On est loin cependant de quelque chose de très élaboré.

Cinéphonie

/ Extrait d’une cinéphonie d'Émile Vuillermoz La Fontaine d'Aréthuse /

Cette cinéphonie est diffusée en première partie de séance, après les actualités, précise Christian Labrande. Les cinéphonies sont de petits documentaires musicaux. Jean Mitry fait plus tard Pacific 231 qui dans le domaine du film expérimental reste une œuvre majeure. Dans les cinéphonies on trouve aussi des cinéastes majeurs comme Max Ophüls ou Marcel l’Herbier qui filment des artistes de premier plan de l’époque comme Alfred Cortot ou Debussy. Quand le cinéma devient parlant dans les années 30, beaucoup le déplore car il tombe dans un réalisme proche du théâtre filmé avec un net manque de recherche visuelle. Cependant, les cinéastes manifestent un intérêt à filmer la musique pour justement se départir de ce réalisme-là et laisser la porte ouverte à l’imaginaire car, en effet, ajoute Philippe Truffault, le son direct re-fige l’image. Au delà des tentatives autour de la musique classique destinées à installer le cinéma dans une légitimité artistique, dit Jean-Yves de Lépinay, il y a la java de Jean Dréville, À la Varenne, qui témoigne d’une volonté de faire un cinéma sonore qui reste dans le prolongement d’une recherche plastique. Germaine Dulac filme également des chansons de Fréhel très dramatiquement, renchérit Philippe Truffault.

Les soundies

Ce sont comme des scopitones mais en 1940. Ce sont de petites machines dans lesquelles on insère une pièce de monnaie pour y voir les vedettes de jazz. Il y en a environ 1500 tournées qui sont maintenant les seuls témoignages de l’époque de chanteurs comme Nat King Cole, Les Andrews Sisters, Count Basie, Duke Ellington…

/ Extrait Soundies Spike Jones type karaoké/

Les soundies apparaissent dans les années de guerre vers 1940 avec aussi un caractère idéologique marqué, même si produits par une société privée, souligne Christian Labrande. Ceux-ci reprennent le mot d’ordre d’optimisme de ces années difficiles et c’est pourquoi on trouve de nombreux soundies montrés aux militaires sur le front qui mettent en scène des soldats ou des marins en permission.

Jean-Yves de Lépinay évoque George Pal avec Philippe Truffault. C’est un cinéaste resté célèbre pour ses nombreux films à effets spéciaux comme Le voyageur dans le temps ou La Guerre des mondes ; il est aussi un animateur hors-pair et réalise une publicité Philips orchestrée par Bert Ambrose (grand orchestre de swing des années trente de la BBC avec de grandes vedettes de l’époque).

/ Extrait de la pub pour Philips – George Pal /

 

On visionne un extrait qui fait en quelque sorte le lien avec le clip qui explose à la fin des années 70 et 80. Ainsi, vers la fin des années 70 le Groupe Space fondé par Didier Marouani, très en vogue, préfigure déjà le clip.

/ Extrait de Magic Fly – Groupe Space /

Jean-Yves de Lépinay explique que vers fin 82, alors qu’il était au service audiovisuel du ministère des relations extérieures, un homme tout récemment rentré des États-Unis l’incite à produire des vidéos musicales pour faire connaître la musique française à l’étranger, il s’agit de Philippe Truffault. Le ministère produit ainsi en 1982 l’un des tout premiers clips français réalisé par Philippe Truffault pour un groupe français nommé Sax Pustuls.

/ Extrait de Sax Pustuls réalisé par Philippe Truffault /

Jean-Yves de Lépinay remercie les intervenants.

 

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Les années 80 : la grande époque du clip

Précédé d’un Blind test

Avec :

Philippe Gautier, réalisateur

Fabien Caux la Halle, producteur

Une représentante de la SCPP

Dominique Le Guern, directrice de Virgin puis du Midem

 

> Produire un clip

Quand les clips arrivent dans les années 80, ils ne sont pas un produit en soi mais servent à promotionner les artistes et pallier ainsi leur absence ; il est plus simple d’avoir les Rolling Stones sur bande magnétique plutôt que sur le plateau, ironise Philippe Truffault.

Fabien Caux la Halle est le producteur de Marcia Baila (Les Rita Mitsouko) précise Philippe Gautier le réalisateur, c’est un budget qu’il a vraiment monté et pour lequel il a fait un travail incroyable.

Qui est à l’origine et comment se monte un projet de ce type ? demande Jean-Yves de Lépinay . À l’origine ce sont les maisons de disques, répond Fabien Caux la Halle, ce n’est pas vraiment de la publicité mais un outil de promotion sur une œuvre préexistante. Ici c’est un vidéogramme dont on fait les images sur un phonogramme. Les maisons de disques ont donc les moyens et demandent éventuellement des financements complémentaires. La législation est balbutiante à l’époque. On peut faire appel à des sponsors, des annonceurs. Pour Marcia Baila, on se débrouille pour faire de l’apparition de produit assez subtile : ici avec la RATP et une affiche de Futura 2000 (un graffeur américain) complètement intégrée à l’histoire. En outre, on travaille avec des peintres et ce n’est pas « vampirisant » pour le sujet, ajoute Philippe Gautier.

Vient ensuite C’est la ouate : il manque un peu d’argent, Caroline Loeb est une jeune artiste pas connue. Ici le produit est une marque de coton que personne ne connaît - parce que Philippe a besoin de beaucoup de coton. Dans ce cas, c’est le contraire : on voit le produit, même trop, précise Philippe Gautier, puisqu’on doit faire un coton-tige qui mesure deux mètres de long ; là se joue la satire de l’intégration du produit. « Je n’ai qu’un seul mauvais souvenir de placement de produit, complète Fabien Caux la Halle, c’est sur l’Aziza de Daniel Balavoine, le dernier clip produit, où là le placement de produit est assez polluant ».

Pour résumer, au départ il y a la maison de disques qui amène l’artiste qu’elle veut promouvoir, on trouve des annonceurs et petit à petit cela s’organise avec notamment l’intervention du CNC et d'un des premiers organismes d’attribution de financements sur les nouvelles technologies. Pour Marcia Baila c’est un véritable hold-up au Ministère de la culture avec la participation du Centre de la danse pour les danseurs et le Centre des arts plastiques pour les peintres de la figuration libre. Sur Marcia Baila il y a aussi cette chanson incroyable à l’origine, immédiatement reconnue et qui rassemble tous ces talents, renchérit Philippe Gautier. Outre Jean-Paul Gaultier et Thierry Mugler qui réalisent les costumes, il y a aussi beaucoup de récup, avec un décor fait de bric et de broc très artisanal. Il y a une émulation que Philippe Gautier regrette ne pas avoir retrouvée plus tard.

 

> La question des droits

En s’appuyant sur l’exemple de Marcia Baila, quand un producteur réussit à finaliser un montage financier il a des parts de coproduction. Comme il s'agit d'une œuvre préexistante, les maisons de disques considèrent que l'objet clip a une part image et une part son. Les parts de coproduction du producteur image ne sont calculées que sur la part image qui dans les années 80 est estimée à 50% part image, 50% part son, ce qui est relativement logique, mais petit à petit cela évolue, les maisons de disques essayent de faire en sorte que la part son soit plus importante. Il peut arriver que la part son soit estimée à 70%.

Pour les réalisateurs, en ce qui concerne les droits de diffusion, ajoute Philippe Gautier, c'est à la SACEM que l'on dépose les clips mais on ne peut déposer les scénarios nulle part, il n’existe aucune protection, au final le scénario n'existe pas et l'auteur-compositeur ainsi que l'éditeur de la chanson gagnent 11 fois plus que le réalisateur du clip. Ce qui paraît absolument incroyable !

Fabien Caux la Halle CLH produit des clips pendant 20 ans jusqu'en 2002. La première année est très créative, on se cherche, le CNC essaye de mettre au point des systèmes de financement, le producteur audiovisuel reçoit ou non une prime à la qualité de 50 à 100 000 francs. Aujourd'hui c'est 12 000€ précise Philippe Gautier, mais c'est de l'argent qui doit être réinvesti sur un prochain clip. On remarque que là encore le réalisateur n'a rien, un producteur de clip peut devenir coproducteur, les réalisateurs auteurs de clip ne touchent rien.

Dans ces années 80, tous se cherchent : les sponsors cherchent des supports, les producteurs des financiers, le CNC se met doucement en place et les chaînes de télé diffusent les clips. Tout fonctionne assez bien et le clip est un outil d'expérimentation pour beaucoup de réalisateurs, certains jouent beaucoup la fantaisie comme Laurent Boutonnat.

Fin des années 90 : c'est le tournant marketing, le contrôle absolu, des quantités d'intervenants qui veulent modifier le scénario ou le tournage et les chanteurs deviennent des « produits ». Les directeurs marketing deviennent incontournables dans les maisons de disques et en dessous, il y a les chefs de produit, qui sortent des écoles de commerce et ce sont eux qui s'occupent des artistes, de la pochette disque, du clip, des séances photos. À partir de ce moment-là, tout commence à se formater beaucoup plus, les chefs de produits (6 ou 7 par label) se copient les uns les autres et c'est également à cette époque que débute la mise en compétition des producteurs, concluent Fabien Caux la Halle et Philippe Gauthier.

 

> Le clip comme archive

La SCPP ou société civile des producteurs phonographiques

Elle gère les droits des producteurs pour la diffusion de phonogrammes et de vidéomusiques. Une autre société gère aussi ces droits, elle s'appelle la SPPF : c’est un peu comme s'il y avait deux SACEM.

Elle est créée en 1985, c'est une petite révolution puisqu'on décide que les producteurs ont des droits alors que jusque-là il n'y a que les droits d'auteurs.

La SCPP est souvent perçue comme la société des majors qui compte 1900 membres parmi lesquels les 3 majors. On oppose souvent la SCPP qui ne s'occuperait que des majors, à la SPPF qui ne s'occuperait que des indépendants. Ce sont des droits voisins du droit d'auteur qui sont créés en 1985 avec une loi Lang, explique Jean-Yves de Lépinay, qui impliquent les producteurs de phonogrammes, de vidéogrammes et les artistes-interprètes, qui ont maintenant des droits « voisins du droit d'auteur ». La SCPP fait le même travail que la SACEM mais ne s’adresse pas aux mêmes ayants-droits.

 

Les droits

Quand un membre producteur de musique s'inscrit à la SCPP, il a le droit de percevoir des droits sur toutes les diffusions de ses phonogrammes ou vidéo-musiques et signe un mandat stipulant que la SCPP gère ou pas certains droits. Le champ du mandat est très large : la SCPP perçoit les droits pour les membres producteurs de la quasi totalité des diffusions de tout ce qui est non interactif (diffusions sur internet, le producteur gère individuellement).

 

Les aides

Pour percevoir les aides de la SCPP il faut être membre. Chaque année 10 millions d'aides sont distribuées. 80% des dossiers traités reçoivent une réponse positive. C'est la cohérence du dossier qui est déterminante et non pas les critères artistiques. Les aides sont attribuées par commission de 9 personnes élues chaque année.

Il s'agit de producteurs phonographiques et pas de producteurs audiovisuels, précise Fabien Caux la Halle .

Un documentaliste peut-il s'adresser à la SCPP lorsqu’il est à la recherche d'un clip ? demande Jean-Yves de Lépinay. Réponse : le service juridique est sur-sollicité, mais les demandes individuelles peuvent être examinées au cas par cas.

Pour Marcia Baila Philippe Gautier raconte que les Rita Mitsouko, qui voulaient sortir une compilation des clips, n'ont jamais pu remettre la main sur le master qui avait été perdu par la maison de disque. Il y a une grande partie de déperdition des clips. C'est la chasse aux trésors pour retrouver le document, complète Fabien Caux la Halle, il faut s'adresser aux labels (ce sont eux qui possèdent en général le matériel) ou aux chaînes de télévision. Il y a deux problèmes au fond : trouver le matériel et s'acquitter des droits ce qui est très complexe parce que ce n'est pas le même système que, par exemple, pour les documents de l'INA.

 

> Valorisation du clip par les chaînes

Pour Marcia Baila en 1984 se pose le problème de définition du clip considéré par les chaînes de télévision comme un outil de promotion d’une part, et au contraire, comme un élément de programme par les labels et maisons de disque d’autre part. Ni les uns ni les autres n’ont tort puisque, à l’époque, l’acquisition du clip est gratuite. Les négociations entre chaînes de télévision et labels se poursuivent jusqu’à ce que le clip devienne finalement payant. Toutefois, le clip a un statut à part. On n’achète pas les droits du clip pour une durée et un montant déterminés comme à l’INA, chez Gaumont, une photothèque ou vidéothèque. Chaque passage de clip est payant par la chaîne, cela fonctionne un peu comme à la SACEM. Cette économie particulière peut de ce fait dissuader le diffuseur d’une rediffusion trop onéreuse.

Dominique Leguern ajoute qu’à l’époque les maisons de disques ne s’inscrivent pas dans une durée, elles n’ont aucune vision de long terme et aucune notion d’archivage, « on est dans le speed de la production ». Des trésors ont sans doute été perdus à cause de ce manque de vision. D’après elle, les labels ont toujours considéré les clips comme des programmes - et non comme un outil promotionnel -, comme du contenu pour alimenter les chaînes.

Yann Grasland explique, par rapport à l’accès au matériel, que les clips sur Canal + servaient à recaler les programmes pour respecter les horaires du crypté. Le top 50 est produit par une filiale d’Europe 1. L’accès au matériel dépend des maisons de disque qui perdent beaucoup de «mémoire historique de la structure» avec les départs successifs des employés : « En tant que réalisateur, lorsqu’on a besoin d’un clip on s’adresse au service promotion : le clip du moment ce n’est pas un problème mais le clip d’il y a vingt ans c’est plus difficile. Canal + facture 160 euros l’accès au clip (le support, pas les droits) ». Il y a utilisation du clip pour les émissions de flux, où c’est la chaîne qui paie et peut refacturer au producteur selon le contrat.

Madeleine Olive, dans l’assemblée, précise qu’il y a de nouveaux accords en 2009 qui distinguent trois catégories : le magazine, le documentaire dit de création et le cinéma. Les demandes d’autorisation pour l’utilisation de ce matériel dépendent de ces trois catégories.

Avant la SCPP, qui reverse les droits de production ? Une réalisatrice donne son témoignage : « comme en musique, il y a l’éditeur et un artiste qui fait une musique. Si moi je veux acheter l’extrait d’un clip, je vais contacter l’artiste à travers son représentant éditorial et le producteur du vidéogramme. J’ai besoin des deux droits. ».

Témoignage de Eric Gleizer créateur de Gorgone Productions

« J’ai créé un label en 1989, on a produit une demi-douzaine de clips, Philippe Léotard, Sapho… On est membre de la SPPF qui est l’autre société civile, c’est la loi de 1985 qui a institué les droits de producteur phonographique et vidéographique. Aujourd’hui même si le master est difficile à trouver, il est identifié juridiquement avec ses ayants-droits. Les deux sociétés se sont alignées dans leurs usages de représentation. Moi, je suis ravi que l’on puisse utiliser nos masters vidéographiques pour tout type d’émissions ! En ce qui concerne les droits de synchro, l’usage dans la profession est de considérer que le droit publishing est équivalent au droit master. ».

Pour clore cette séquence Jean-Yves de Lépinay confirme que la méthode pour rechercher un clip est compliquée et se fait au cas par cas.

 

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Deux réalisateurs de clips d’aujourd’hui

> Joseph Cahill

Réalisateur new-yorkais auteur de six clips

/ Extraits de ses six clips /

Dancing with Madonna de Arthur H est le premier clip réalisé par Joseph Cahill, en 2007/2008. Le réalisateur vient du milieu de l’animation après avoir travaillé pendant 9 ans à Prague dont deux ans auprès du pionnier Jan Svankmajer. Le projet avec Arthur H est né du hasard de la rencontre avec le chanteur pour qui il devait, au départ, faire des captations. Une personne de chez Polydor présente ce jour-là dans le studio suggère qu’il fasse le clip ; on lui accorde un budget de 60 000 euros - alors que le dernier clip pour Arthur H sera budgété à 2000 euros. Le dernier clip de la chanteuse américaine Fiona Apple donne à réfléchir sur la différence des deux systèmes français et américain : le contrat français (assez volumineux et conséquent) avec tous les droits de réalisateur et producteur qui reverse les droits à Polydor et le contrat américain passé avec Sony music (composé d’une simple page), sans mention de droit moral ni d’auteur et sans droit de négociation En France, la possibilité de négocier existe mMais il y a aussi une vraie tendance de la part des maisons de disques à prendre tous les droits, comme le droit de remake par exemple. L’originalité des clips de Joseph Cahill repose sur l’utilisation à la fois des technologies numériques et de la « bidouille », remarque Jean-Yves de Lépinay. Joseph Cahill ajoute que c’est aussi une question de budget, plutôt à la baisse, et précise que la chanson reste la vedette du clip. L’économie du clip reste précaire et éphémère, ce n’est pas vraiment un objet reconnu commercialement.

 

> Franck Bailleul et John Gitlis

Producteurs de clips société HK Corp

Depuis cinq ans, après avoir été musiciens, Franck Bailleul et John Gitlis fondent la société HK Corp, commencent à réaliser leurs propres clips, ceux des copains, et finissent par faire les choses plus sérieusement. Des années plus tard, ils ouvrent une succursale à Los Angeles qui leur offre de nouvelles opportunités. Les moyens sont à la baisse avec des budgets qui tournent autour de 20 à 30 000 euros selon l’importance du label. Mais au-delà des restrictions budgétaires, le paysage artistique a changé dans le secteur de l’image avec des moyens techniques devenus plus abordables qui rendent le métier plus accessible. Il y a une scène musicale internationale très vivante qui facilite les échanges entre artistes. En tant que producteurs français, la société de Franck Bailleul et John Gitlis est assujettie aux lois françaises : travaillant avec des labels français, la société valide des contrats-réalisateur avec le label. En tant que société de production, elle exécute au titre du label qui lui, reste producteur financier et donc propriétaire des bandes (sauf dans le cas de coproduction avec une répartition des droits et conservation des bandes).

 

Remerciements

Conclusion avec une boucle de clips « coup de cœur des organisatrice

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Coups de coeur des sources du 13 février 2014 : le programme

Activités

Écrit par Administrator Jeudi, 27 Février 2014 11:39

Le 13 février 2014 s'est tenue aux Ateliers Varan (Paris 11e) la soirée "Coups de coeur des sources", organisée par Agnès Kourdadzé et Yves Gaillard.

Les sources participantes présentèrent des archives insolites ou drôles, pour une soirée pleine d'humour ! 

Le programme de la soirée

 

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